ENTRETIEN AVEC BERNARD GRENIER

Paru dans Textuerre, n° 10-11, avril 1978

 

Qu’est-ce que ça vous fait d’être en tête de la revue?

C’est normal puisque mon nom commence par un A, par contre, dans l’annuaire téléphonique je ne suis pas tout à fait premier.

Pouvez-vous commenter votre normalisation ?

Mon nom compte moins de signes que l’alphabet mais il débute par le même. Cependant il a l’avantage de finir par le même, ce que l’alphabet ne fait pas.

En dehors de cette machination alphabétique, y aurait-il d’autres motivations qui vous incitent à être premier ?

Non, c’est une coïncidence.

Marcelin Pleynet, après un long travail herméneutique, a réussi à décrypter le sens de Motherwell : mère-source/puit.

Serait-ce une insistance pour que nous fassions ensemble la même démarche sur mon nom ? Marcelin Pleynet arrive ici à ne donner le sens que d’une traduction littérale franco-anglaise. Mon nom oblige à s’aventurer sur les strates glissantes de  l’étymologie

Il est vrai qu’“Alkema” pose autant de difficultés que “Rembrandt”.

Non, pour “Rembrandt” une simple traduction suffit encore. Cela signifie “frein-feu”; ce qui correspond très bien à ses influences caravagistes. Mes recherches sur Picasso, elles, sont beaucoup moins avancées. Je suis arrivé à comprendre Pi=3,14, mais sur “casso” je me casse encore la tête. . . Avec “Miro” mes recherches furent plus claires. Mon nom, comme tous les noms d’origine frison, se termine par “ma” ce qui veut dire champ et “alk” est un oiseau qui malheureusement n’existe plus. C’était une sorte de mouette aux dimensions de l’albatros.

Auriez-vous des prétentions baudelairiennes ?

Sans commentaire.

Dans quelle empreinte vitale s’immisce cette symbolique d’aéroport naturel ?

Il faut se tenir à distance du sens. La vérité est une tautologie. Nietzsche voulait connaître la valeur de “Mensch” et il prouve que l’homme est géomètre « messen » car éthymologiquement ce terme veut dire “mesurer”; mais cette définition n’est valable qu’en allemand.

En résumé,  qu’est-ce que ça vous fait d’être en tête de la revue ?

Et bien, j’en suis fier !

Est-ce parce qu’Arnal est en deuxième position et Beaudonnet en troisième ?

Je ne vois pas la revue comme un tour de France.

Elle est encore très régionale.

Bon, comme le tour du Midi Libre ; alors Arnal serait l’éternel Poulidor !

Revenons aux faits. Qu’est-ce que vous faites ?

De tout. Je fais des objets, des livres, des interviews, des sculptures, des photos, des envois postaux ; je ne me sens pas esclave d’une technique spécifique. Je ne cherche pas le “sens secret” des matériaux, je préfère l’information visuelle avec un matériel donné.

L’usage d’un appareillage technique est-il un moyen pour vous mettre en position de neutralité ?

Cette utilisation est réduite au maximum.

Elle vous permet cependant de maintenir la technique dans sa réalité culturelle, c’est-à-dire non pas inhérente à vous même, ou comme une utopie personnelle, mais comme média.

Le terme anglais est mixed-media. Ceci signifie que je ne fais pas spécifiquement de la peinture ou de la sculpture.  Je me pose la question: “qu’est-ce qu’on peut voir?” Je presse le bouton et Kodak fait le reste. Auparavant je sculptais dans le granit sur lequel je transpirais beaucoup et cassais des outils très chers. J’ai abandonné car la seule façon dont cette oeuvre pouvait être perçue passait par l’admiration de mes biceps.

Quel rôle donnez-vous à la fixité du regard de l’objectif dans vos interventions cinématographiques ?

Au début je croyais qu’objectif et oeil étaient semblables. Ce n’est pas pareil, ça tout le monde le sait. Dans le premier film, je marchais avec la caméra à la main sur un chemin tout droit : la caméra bougeait avec mon corps. Il n’y a pas d’histoire mais quelqu’un, qui n’était pas visible, marchait sur un chemin droit avec une caméra.  En voyant le film, on percevait comment le film avait été fait.

Dans le deuxième film, je filmais un pas sur deux pour reconstituer une notion de montage. La première question d’un spectateur était toujours: “où c’est ça ?”

J’ai fait un livre d’interviews sur le carrefour le plus utilisé à Montpellier : le faubourg de Nimes. J’ai questionné les gens à partir de six photos polaroïd prises sur le lieu en leur demandant: “où c’est ça ?” Et bien, tout le monde a reconnu. À partir de ce moment j’ai toujours travaillé dans la rue car je ne voulais pas filmer ou photographier des choses spectaculaires mais des lieux connus. C’était inévitablement programmé. Je considérais la ville comme un gruyère avec des pleins et des trous et je me suis dit que ce serait intéressant de filmer les trous et non pas le gruyère. J’avançais tout droit et si je rencontrais une rue à droite je la filmais en continuant à marcher. Au cinéma, le spectateur reste fixe; j’ai envie de le faire bouger pour lui montrer une même situation à différents endroits.

En hiver, le soleil est tellement bas qu’il rentre continuellement dans le champ de vision. J’ai calculé l’heure où le soleil se trouvait dans le prolongement de rues différentes et j’ai envoyé des cartes d’invitation pour voir cette exposition. L’effet était visible dans la rue Boussairolles entre 10h20 et 10h24 et s’achevait dans la rue Saint-Guilhem à 17h 15. Si on était au rendez-vous, le soleil se trouvait dans le prolongement de la rue et aveuglait le spectateur.

Avez-vous travaillé d’autres façons la lumière ?

Oui, j’ai fait des sculptures avec des tubes fluorescents et récemment j’ai fait un film dans lequel j’envoie par le déplacement d’un miroir la lumière solaire dans l’objectif.

Produisez-vous beaucoup ?

Entre vingt et trente pièces par an.

Sont-elles de dimension importante ?

La plus petite est de 10 x 10 et la plus grande de 6m de long. Quant à la grandeur de ma production filmique, elle varie suivant l’écran.

Est-ce que ça se vend ?

Non, ça se montre.

Comment financez-vous votre travail ?

Je suis enseignant.

Par ce statut vous êtes pourtant placé en haut de la hiérarchie du savoir qui détient le pouvoir de dire ce qui doit être acheté ou pas.

C’est vrai dans la littérature car les livres ne sont pas chers et tiennent peu de place, tandis que pour la peinture il faut de l’argent et des murs. Je pense personnellement que lorsqu’on achète beaucoup de livres, on perd des cimaises, par contre avec tout le savoir acquis par l’achat de livres, on peut faire la promotion d’objets d’art. En achetant des écrits sur l’art, on peut avoir des oeuvres à moitié prix.

Tous les peintres qui sont cités dans cette revue sont beaucoup plus connus par les écrits qui ont été faits sur eux que par une vision de leur travail.

Ce qui va changer dans cette revue et qui me semble un vent nouveau soufflé par le comité de rédaction c’est de déboucher sur la peinture.

Qui achète la peinture et pour qui travaillez-vous ?

Les gens qui achètent la peinture sont les médecins, les psychiatres et les dentistes, et ils n’achètent pas ça pour rien. Les universitaires littéraires ont besoin d’une bibliothèque bien garnie pour (r)assurer leur savoir, le corps médical et toutes les personnes ayant un grand avoir pécuniaire ont besoin d’oeuvres d’art pour parler de leurs richesses.

Arrivez vous à vendre à cette catégorie de personnes ?

Non.

Cela vous afflige-t-il ?

Sans commentaire.

Y a t-il une complicité entre dentistes et artistes qui vendent ?

Non, mais un dentiste sait reconnaître les dents pourries.

Vous seriez donc moins malade que d’autres.

Sans commentaire.

Revenons à votre travail et à l’usage de la photographie.

La photographie est une surface plane qui peut représenter un objet ou un espace en profondeur. Si j’utilise la photographie, ce n’est pas pour montrer des phénomènes dans un rectangle. Je fais des ensembles de photographies sous forme de panoramas qui constituent un ensemble de rectangles. Pour pouvoir courir avec un objectif de 50 mm, il me faut douze photographies pour couvrir 360°. Si j’en rajoute un treizième, la première et la dernière seront les mêmes. En photographiant on est en présence du même lieu mais en l’exposant à plat, on se retrouve devant une bande où le point de départ et le point d’arrivée ne sont plus dans la même situation spatiale.

Comment utilisez-vous la perspective de la fenêtre ?

Je n’ai pas une fenêtre mais douze ou vingt quatre. Mon principe est de les accumuler pour supprimer le rectangle.

Lorsqu’on est en face de l’une de vos pièces, il n’est pas possible d’en avoir une vision unique ou de rester dans une position stable.

Comme avec l’exposition du soleil, le spectateur est obligé de se déplacer. Il a une vision globale accentuée par une bande noire ou une épaisseur comme dans les dernières pièces et une vision de détails. Il est obligé de s’approcher et de se mouvoir pour lire la trajectoire photographique.

Orientez-vous ce déplacement ?

Les photographies sont prises à partir d’un point et si le spectateur veut voir tous les détails, il doit se tordre dans des positions diverses Il n’y a pas de notions de haut et de bas établies, elles se transforment au grès des expositions.

Vos photographies sont-elles seulement un jeu sur la reconnaissance d’un lieu ?

Non, l’ennui avec la photographie, c’est que si on veut photographier, il faut photographier quelque chose. Aussi, je prends des lieux peu spectaculaires afin que la première démarche du regard ne soit pas de chercher un contenu à l’image. Ce qui est important, c’est de reconnaître la continuité entre deux images.

Vous demandez au spectateur de ne plus se poser la question: “où c’est ça ?” mais “est-ce que ça colle ?”

Oui, avec de la colle formica.

Quelle sorte d’objet photographiez-vous ?

Dans un premier temps il y avait un horizon dégagé avec des arbres mais actuellement je photographie du gravier et des dallages. L’image n’est plus dirigée par le ou les rapporteurs du pied. Je colle une bande de scotch sur les dallages et l’appareil suit la bande.

Qu’attendez vous que le spectateur dise sur vos pièces ?

Qu’il dise des oh ! des ah ! des ah bon !

 

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